江 澜 马妍婷：中华文化标识性符号的当代转化——以楚艺术传统为例

一、问题的提出

楚艺术作为中华文化的重要组成部分，以巫神信仰与自然崇拜为根基，兼具浪漫奇诡的艺术追求与灵动舒展的审美品格，不仅在中国艺术史上占据举足轻重的地位，更在世界文化视野中与古埃及、巴比伦、古希腊艺术交相辉映，[1]成为中华文化标识性符号中极具辨识度的组成部分。楚艺术的学术研究及其当代转化研究整体形成“考古实证奠基—美学特质提炼—当代转化探索”三阶发展脉络。而当代转化实践则呈现从“表层元素移植”到“中层形式借鉴”再到“深层精神转译”的探索趋势。

20世纪50年代起，湖北、湖南、河南等地战国楚简与楚式青铜器、漆器的大量出土，成为楚艺术研究的核心触发点，此阶段研究以考古实证与基础文字考释为主，聚焦楚器物的形制演变、工艺技法与楚简文字的识辨整理，为楚艺术的后续研究奠定了史料基础。20世纪90年代至21世纪初，皮道坚、刘晓峰、王祖龙等学者从造型、色彩、纹饰维度提炼楚艺术的美学特质，实现了《楚辞》与出土文物的“物文互证”，将楚艺术研究从“器物层面”提升至“美学层面”。21世纪以来，楚艺术研究进入当代转化理论探索的深化期，研究重心从单一品类的特征分析，转向跨材质、跨领域的整合研究，从“历史回溯”转向“当代链接”。但现有研究仍存在明显短板：一是跨材质的楚艺术特征关联性分析不足，多聚焦漆器、玉器等单一品类，对水墨等核心艺术载体的转化研究亟待深入；二是理论研究与当代艺术实践的结合度不高，未能为楚艺术的当代活态传承提供系统性的理论支撑与转译路径。在艺术实践领域，楚艺术的当代转化虽覆盖视觉美术与传统工艺两大领域，却陷入“见纹样不见文化”的浅层转化困境：“章华流芳”楚文化主题美术创作工程，实现了楚艺术视觉元素与当代绘画语言的中层融合；邹传志团队的楚式漆艺文创，完成了传统工艺与当代生活的形式适配，但二者均以凤鸟纹、玄朱色彩、青铜器形等外在元素借鉴为主，缺乏对楚艺术“天地对话、生命意识、宇宙时空观”精神内核的深度挖掘。

从当代文化理论视角审视，传统地域文化在全球化与现代化浪潮中面临的发展困境，本质上是文化身份重构与媒介转译的双重命题，更是本土文化挣脱表层“符号化生存”桎梏、实现深层精神性再生的普遍性难题。霍米·巴巴(Bhabha,Homi K）从文化差异角度提出，文化本身不是单一的，也不只是在自我与他者之间呈现二元对立的关系，文化的意义在“你”与“我”之间的“第三空间”中才得以生成。同时，文化符号不存在原初的统一性或固定性，即便是同一符号，也能被挪用、转译、重新历史化并被再度解读，从而构建出新的文化价值。真正的文化创造发生在消解二元对立的中间地带，在这一充满矛盾与暧昧的表述空间中，文化意义无法被单一归属，新的文化样态与体系正是在“第三空间”中得以被建构。[2]50-55透过此理论洞见可知，真正的文化再生，始终发生在不同文化碰撞、对话的中间地带，即摒弃“传统/现代”“本土/西方”二元对立的“第三空间”中。而楚艺术当下“见纹样不见文化”的困境，恰是未能进入这一创造性空间，陷入了对文化表层符号的静态移植，丧失了身份重构的核心动力。此外，麦克卢汉的媒介理论也给我们以启示。他认为一切媒介均是感官的延伸，媒介塑造着人的行为尺度与文化认知。[3]传统精神的当代转译，必然伴随媒介语言的创新与话语体系的再造。若固守传统媒介范式或仅做表层的媒介嫁接，必然导致传统精神与当代受众的认知隔阂。

由上可见，楚艺术转化的当代困境，其根源在于文化符号在全球化语境中，既未能进入霍米·巴巴所言的“第三空间”进行创造性杂交，也未能借助麦克卢汉意义上的“媒介革新”重塑感知方式，它被限制在“传统/现代”的二元对立中，沦为仅供凝视的“纹样标本”。然而，破解此困境的关键，恰恰隐藏于上述双重理论启示的交汇处，若要真正实现文化身份的当代重构，便需要寻找一种既承载本土精神内核、又具备当代媒介转译活力的文化实践载体。在此背景下，水墨的介入便不止于一种艺术形式的叠加，而成为一种有效的理论选择与实践路径。首先，水墨并非单纯的绘画技法，它作为中国哲学思想的视觉转化产物，尤其以水墨为上的文人画，更是承载着中国士人乃至中华文化的精神内核。其次，水墨作为媒介具有“活态”特征。与青铜、漆器等定型化媒介不同，水与墨在宣纸上渗化所具有的不确定性，恰恰显示出其强大的当代接口能力，它可以接受排刷、喷壶、拓印、拼贴等一切新工具的介入，而不会丧失其媒介身份。正如麦克卢汉所言“媒介即讯息”，水墨的讯息正是这种“可协商性”，它不拒绝任何外来语法，但始终以自己的方式消化吸收。正是因为水墨的这种特性，当代活跃在国际艺术界的中国艺术家，越来越倾向用水墨作为介质进行艺术创造、表达文化身份，典型如徐冰、刘国松、王叔重等。反观作为长江文明重要代表的楚艺术，它与水墨同属于中华文明的重要组成部分，同根同脉性让二者的融合达成一种双向赋能，楚艺术以其瑰丽奇诡的地域特质，为传统水墨开辟了“长江文明+中国艺术”的崭新表达向度；而水墨则以其深厚的写意精神与媒介可塑性，助力楚艺术挣脱“符号化”的桎梏，实现从纹样移植到精神复现的跨越。基于此，本研究以探讨楚艺术的美学特质为切入点，以当代水墨为研究载体，探究楚艺术精神的转化路径，为楚艺术这一中华文化标识性符号的当代创造性转化，提供理论支持与实践参考。

二、楚艺术作为中华文化标识性符号的特质

刘纲纪先生曾以楚辞为依托，结合对楚漆器、青铜器、帛画等实物的考察，在《楚艺术美学五题》一文中，将楚艺术的精神内核与美学特质总结为“流观意识”“生命运动”“惊采绝艳”“发愤抒情”“好修为常”[4]五点，给予了楚艺术一个相对明确和完整的美学定位。有学者认为刘纲纪先生运用楚骚美学和楚造型艺术美学相互印证的研究方法陷入了解释学循环的误区；同时，楚辞作为语言文学，与漆器、青铜器等造型艺术分属不同艺术范畴，二者的艺术属性有本质差异，比如，“发愤抒情”是楚辞的情感特点，却难以适配楚漆器的审美解读。基于此，文中所归纳的五大美学特点，应属于楚骚文学的美学内核，而非楚造型艺术的美学特质。此外，楚骚美学所揭示的美学精神具有局部性与方法论层面的属性，它可以是研究楚艺术美学的合理出发点，却无法成为界定楚艺术美学的规范性认知框架。[5]

此观点有一定合理性，然而二者的分歧点主要在于对楚艺术范围的界定。刘纲纪先生显然是将楚艺术视作一个涵括楚造型艺术与楚辞文学的大艺术范畴，他归纳出的美学特质虽于造型艺术与楚辞文学所涵摄的范畴存在出入，但如果置于当下的艺术观念视域下并无不妥。这是因为，当代语境中对艺术的理解，已然涵盖了技法语言、艺术风格、情感表达与思想内涵等多重维度，并尤为强调个性化的精神创造，而这与中国传统语境中的艺术概念相去甚远。古人向来有“六艺”之说，且历来存在两种阐释维度：一是《周礼》中的“六艺”，指礼、乐、射、御、书、数，即六种涵养君子人格的核心技能；[6]二是指诗、书、礼、乐、易、春秋，即“六经”所构成的儒家知识体系。无论是“六艺”或是“六经”，都与近现代西方语境中绘画、雕塑、建筑等视觉艺术的概念范畴截然不同。即便是“画”，在先秦两汉时期也仅被视作描摹事物形态的手段，如《尔雅》所言:“画，形也。”[7]彼时的绘画与髹漆、搏埴、刮摩等工种一样，属于百工之技，尚未进入“六艺”的行列。中国的早期绘画作为百工之制作，首先是出于通神、信仰、礼仪等实用目的，其次才是审美。虽然绘画或器物出自百工之手，但因服务于贵族阶层，所以其创造是作为信仰或权利的象征性载体，并不表达工匠本人的意志和情感。

从技艺层面看，《周礼》中的“六艺”似乎比刘歆所言的“六经”更贴近于现代艺术的认知范畴。但事实上，刘歆“六经”中的“诗”（即《诗经》）才真正契合现代语境中对艺术的规定。《诗经》作为我国上古首部诗歌总集，在先秦社会发挥着全方位的社会功用。它不仅是士人抒情言志、修身立德的精神载体，更是邦国之间外交酬酢的重要礼仪范本，同时也是世人了解各地风俗、地理风物与自然万象的重要知识媒介。如孔子所言:“小子何莫学夫《诗》。《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君。多识于鸟兽草木之名。”[8]此外，诗还与乐紧密相关。《史记·孔子世家》载：“三百五篇孔子皆弦歌之，以求合韶、武、雅、颂之音。”[9]可见，自春秋以降，《诗经》已被视为一本集自然、社会、道德、思想、风俗、音乐与情志表达于一体的文化百科全书，故孔子云“不学诗无以言”。

尽管《诗经》兼具多重文化功用，但它的艺术功能却是居主导地位的。究其根源，《诗经》确立了中国文学创作的经典范式，不仅承载传递着上古时期的思想内涵与文化信息，还蕴含着丰沛的情感与伦理价值，开创了中国文人士大夫的斯文传统。就此而言，《诗经》堪称中国上古时期最贴近现代艺术认知的技艺门类。而相较于北方集体创作的《诗经》，屈原所创的《楚辞》①以充沛的个体情感、瑰丽的艺术想象、强烈的语言风格与深沉的家国情怀，与现代艺术的内涵高度契合。正是基于这一特质，刘纲纪先生将《楚辞》与楚造型艺术融为一体，来阐释楚艺术的美学特质，或者说借助于楚辞的美学特质弥补楚造型艺术在个体思想情感层面的不足。这一研究思路虽与客观学理稍有龃龉，却为古楚艺术介入现当代艺术搭建了重要桥梁，有着不可忽视的理论价值。

刘纲纪先生文中的“流观意识”“生命运动”“惊采绝艳”“发愤抒情”“好修为常”这五点楚艺术特质，在楚造型艺术中皆能寻得鲜明印证。其一，“流观意识”脱胎于庄子“周流乎天”的宇宙意识，在楚漆棺画中表现为一种空间意识，这种空间意识以无垠、无限为特征，是道家“无”之宇宙思想在楚绘画中的空间化表达。其二，“生命运动”指楚艺术中无时无刻的运动感，其以非中心、非对称的曲线轨迹为主要特征。楚青铜器、玉器中连绵婉转的曲线游弋往复，正是中国传统“气”之哲学最生动的视觉诠释。其三，“惊采绝艳”本是楚辞独有的修辞魅力，体式上表现为一咏三叹、萦回跌宕；辞章间比兴、想象、直抒胸臆交织相融，造就“忽纵忽擒，如海若汪洋，鱼龙出没，变态万状”[10]的艺术奇境。此特质对应于楚艺术，则化作漆器、帛画上流光溢彩的繁复纹样与瑰丽奇幻的视觉图景。其四，“发愤抒情”作为楚辞的核心情感特征，以儒家家国使命为价值导向，融道家的个体自由为精神内核，最终熔铸为浓烈激昂的悲怆之作。但受先秦礼教制度与实用属性的制约，楚器物以及楚绘画中的情感表达多为礼教秩序的集体意志体现，尚未能延伸至个体情感的抒发层面。其五，“好修为常”作为屈原笔下美善合一的人格追求，既以香花美草喻外在形美，更以修心养性铸内在德善。这一特质与前面的两大特质存在内涵交叉：其形美层面可归属于“惊采绝艳”的审美范畴；德善层面则与“发愤抒情”的精神内核一脉相承，故“好修为常”这一美学特点可暂归并于前二者，无需单独论列。

当我们完整审视楚艺术的美学特质后便会发现，其“浪漫诡谲”的美学特质与中原艺术“谨严庄穆”的艺术风格迥异。如果说前者是长江流域巫神信仰与生命活力的奔涌，那么后者则是黄河流域礼制精神与理性秩序的沉淀。这种南北美学的分野，在铸牢中华民族共同体意识的背景下，恰恰是构建中华美学新格局的核心文化资源。中原儒家美学植根于黄河流域的农耕文明，以礼制思想为核心，以对称规整、形制庄重的审美原则，奠定了中华美学温柔敦厚的“礼乐内核”；楚地道家美学则孕育于长江流域的水乡文明，融合巫神信仰，以灵动夸张的造型和“重神轻形”的生命活力，补充了中华美学旷达自然的“浪漫维度”。这种南北美学的分野，并非中华文化的二元对立，而是中华美学在多元起源、地域发展过程中形成的互补共生形态。这种南北美学精神的互补，不仅是中华文化历久不衰的精神动力与价值源泉，而且在当今技术化社会中，愈发凸显其价值。北方儒家美学的礼乐精神，可为现代社会确立人文根基与价值秩序，强化伦理自觉与使命担当；南方道家美学的自然与逍遥，则能有效对抗技术对人的异化，为心灵提供精神纾解与安顿。二者交融，将为中华美学新格局注入兼具人文根基与精神温度的时代内涵。而探索楚艺术与当代水墨的融合也能为这一审美体系的建构提供重要实践支持。

综上，楚艺术的“流观意识”“生命运动”“惊采绝艳”“发愤抒情”四大美学特质，完全可以与现代水墨绘画相互打通。其中，“流观意识”对应着绘画的时空构架，解决绘画如何看的问题；“生命运动”对应着绘画的线条技巧，解决绘画如何画的问题；“惊采绝艳”则对应绘画的形式风格，是绘画的结果；“发愤抒情”对应绘画的情感特质，是绘画的源发推动力。不过，从现当代水墨的实际发展来看，这四点并非处于平行的价值维度。楚艺术“生命运动”所导向的线条技法虽在后世形成了稳定的笔墨程式和审美评判标准，甚至在20世纪90年代还引发了一场著名的笔墨之争，但在笔墨中心主义已被完全打破的当下，笔墨技法成为当代水墨艺术家创作的选择项而非必选项，其争议性已渐趋消解；而“惊采绝艳”作为绘画的风格呈现，是艺术实践的结果而不是目的。由此观之，在这四点中，真正能成为楚艺术赋能现代艺术创作原动力的，当属“流观意识”与“发愤抒情”，前者所蕴含的宇宙时空观念为当代水墨的风格建构提供了独特的图式框架；后者所承载的情感特质为当代水墨确立了深层的精神内核，这两项正是楚艺术介入到当代水墨创作的重要切入点。

三、楚艺术融入当代水墨画坛的契机

需指出，此处的当代水墨画坛特指以水墨为主要媒材的架上绘画，不含装置、观念、行为、影像等非架上水墨性艺术。就中国水墨传统来说，尽管水墨画早在唐代就已产生，但水墨画真正成为画坛主流，却是在文人画崛起之后。具体说来，是延绵六百余年的元明清文人水墨画，塑造了中国画的笔墨品格和情感表达类型。若追根溯源，当代水墨画坛所接续的传统，也是元明清的文人画传统。文人画植根于中国传统农耕社会，天人关系构成彼时代的核心思想命题。由天人关系所衍生出的儒道禅思想，不仅规约了传统社会中人的存在方式，更成为了文人画的思想主轴。然而，步入技术化、信息化时代后，传统的天人关系已让渡其位，人与技术、现实与虚拟的共存成为了时代主题。与之相应，儒道禅所构筑的精神之道渐趋隐退，而推动技术不断更新发展的动力——人的欲望得以突显。欲望所导致的技术主义、享乐主义与虚无主义构成了当代人的世界精神图景。

社会的变迁要求艺术的回应。在现代水墨画的变革脉络中，齐白石、黄宾虹被视作传统文人画最后的一抹余晖，而八五新潮则标志着水墨画坛现代性转型的真正开端。②其变革动力，更多源于艺术家对意识形态的抗争和对传统陈旧模式的激进反叛。20世纪90年代，中国社会走进商品化的大潮，而此后的水墨艺术变革，相较于“八五新潮”的反传统锐气和崇高使命感而言，更多了几分冷静与智性。之后，水墨画家的革新重心放在了绘画语言的开拓和情感范式的更新，先后涌现出新文人画、实验水墨、表现性水墨等重要艺术流派。其中，新文人画多以清高避世的态度，回望、缅怀逝去的自然家园，以此抗拒工业化、技术化给人带来的异化；实验水墨则着力于水墨媒材的物性挖掘，借鉴西方现代绘画的形式语言，探索水墨媒介的表达边界与形式可能；表现性水墨则是立足于当下现实，直面现代社会的精神困境，揭示当代人的生存境遇，展开价值层面的叩问与反思。整体而言，相较于以怀旧情绪为主导的新文人画，实验水墨与表现性水墨更自觉地扎根于当代社会现场，拥有更为积极的价值立场、更开阔的文化视野与更强的自我更新能力，也因此成为当代艺术批评界持续关注的焦点。

进入21世纪，在技术理性与感知方式剧变的冲击下，水墨艺术遭遇到了前所未有的现实危机与发展挑战，集中体现为四个层面：其一，精神内核与时代语境的脱节。传统文人画赖以成立的天人关系与儒道禅思想已然式微，若水墨创作仍固守传统精神范式，极易与当代人的生存经验与精神图景相疏离，陷入“为传统而传统”的形式化窠臼。其二，媒介优势在当代视觉文化中的消解。以水、墨、纸为核心的水墨媒材，本具有写意传神、直抵心性的独特价值，但在多元视觉文化冲击下，其单一的视觉形态已难以与其他当代艺术媒介形成有效抗衡。若缺乏语言层面的自觉创新，极易被贴上“陈旧”标签，丧失对年轻受众的吸引力。其三，审美门槛与传播接受的障碍。传统水墨所依托的笔墨意蕴、文化内涵与审美范式，与当代大众的认知结构和审美习惯存在明显隔阂；加之部分创作疏离现实生活，进一步加剧了受众的理解难度，使得水墨艺术的当代传播与公共接受面临重重阻碍。其四，传统与西方艺术规则的双重桎梏。当下不少水墨实践，要么沉溺于对传统笔墨的自我陶醉，沦为技术化的“笔墨秀”；要么盲目照搬西方现代艺术形式，陷入“西化式创新”的误区，既割断本土文化根脉，又未能生成真正的当代表达，最终导致创作的同质化与空洞化。

针对水墨艺术的当代转型议题，殷双喜曾指出：“现代水墨是中国社会现代转型期的产物，它与传统水墨的区别在于它的人文内涵与精神追求，即它以表达当代人的精神与心理状态、审美趣味为己任，但同时又坚持现代水墨的变化应该从中国画传统（秦汉以来的大中国画）中寻找语言的资源与风格的生长点。”[11]殷双喜将秦汉作为大传统的起点，或因秦汉特别是汉代，已留存较为丰富的绘画考古实物，可视为中国画传统的可靠源头。然而，若从中国美学精神的生成与流变视角审视，中国画的传统谱系不应仅追溯至“秦汉”，而应上溯至商周以降的器物美学脉络。其中，在漆器、丝绸领域创造了中国艺术史高峰的楚艺术，理应被视为此大传统的重要组成部分。

在全球化浪潮席卷、文化交流与碰撞日益频繁的当下，推动楚艺术这一极具代表性的地域文化符号与当代水墨的深度融合，恰能从文化根源上回应当代水墨面临的多重发展困境。楚艺术“发愤抒情”的情感内核，直指艺术表达的精神本质，能让水墨创作跳出传统形式的桎梏，重新回归对当代人精神状态与现实境遇的观照与表达，让水墨重获直击人心的情感力量；其“流观意识”所承载的宏阔宇宙时空观，则可激活水墨媒材的视觉表现力，让水与墨的交融生发出契合当代审美需求的多元形态，重塑水墨在当代视觉文化中的媒介优势。楚艺术与水墨艺术的这种本土化转化路径，能够使水墨的革新更具文化底气与民族辨识度，真正实现从“形式创新”到“精神焕新”的突破。

这种“精神焕新”，对身处技术化时代的人们而言尤为重要。诚然，科技进步带来了极大便利，但人们也难免被其裹挟，陷入碎片化与精神异化的困境。当心灵为功利所困、被焦虑所扰，那份源于生命本真的自由与安宁便愈发稀缺。楚艺术那瑰丽奇绝的想象、充满生命张力的视觉语言、自由舒展的心性特质，恰能穿透现代人紧绷脆弱的内心。当代水墨对楚艺术的创造性转译，不仅在审美共鸣中完成水墨文化内涵的有效传递，而且为“讲好中国故事”打造出独具特色的地域样本，更为中华优秀传统文化的当代传播与跨文化对话，构筑起坚实的桥梁。

四、楚艺术介入当代水墨的创作表达

在刘纲纪先生所总结的楚艺术美学五大特征中，“流观意识”与“发愤抒情”是楚艺术介入当代水墨创作的两大核心切入点。当下水墨画坛，在这两个维度有突出表现的水墨艺术家，首推刘一原与刘子建。二人作为土生土长的楚地艺术家，都是中国现代水墨革新进程中的开拓性人物。其中，刘一原深耕于表现性水墨领域，极大地拓展了现代水墨在情感表达上的广度与深度；刘子建作为实验水墨的重要代表，在抽象水墨领域开辟出独具个人面貌的艺术天地。他们均深受楚艺术精神浸润，并以迥异的创作理念，为中国水墨的现当代转型与楚艺术资源的当代再生贡献了独特路径。 

（一）“发愤抒情”：刘一原之士情的现代交响

“发愤抒情”作为楚辞中饱含悲剧意识的核心情感特质，其士人精神正肇始于屈原。《离骚》中“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”的悲悯襟怀、“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”的执着坚守，皆是先秦士人振聋发聩的精神宣言。从屈原身上可见，中国传统士人以儒家“知其不可为而为之”的责任担当，以道家遗世独立的精神品格，构筑起自身的人格高地。这种儒家情怀在屈原的创作中被表现得绚烂而悲怆。而支撑起这份“士之精神”的核心，正是其忧国忧民的赤子深情——情至深处无言可诉，落笔泼墨，便自成风骨华章。而刘一原正是这样一位承续着当代士人精神的水墨艺术家。

刘一原1942年生人，籍贯武汉，青年时期即跟随着徐松安先生学习传统绘画，有着长达20年深厚的摹古功力。传统笔墨于他而言，不是束缚而是资源。坎坷的身世和敏感的内心让刘一原倾向于以充沛的情感强度推进创作，这使得他的绘画呈现出强烈的表现性特质。对于楚艺术，刘一原吸取的不是楚绘画中的信仰符号，而是蕴藉在楚艺术中具有悲剧意识的士之精神。在他的作品中，我们常可以感受到艺术家对现世的关怀与深情。

《潇湘之梦》是刘一原于2019年创作的，此作品以斑斑湘竹为主体，密集而驳杂的竹林合着大大小小的墨点，给人以一种风雨飘摇的伤感意味。画家在竹林后以朱砂绘出几个曲折的几何块面，贯穿整个画面，好似湘夫人抛出的水袖，又似丛林中划过的几道响亮闪电，飘摇的竹林瞬间增添了某种奇异与神秘，画中弥漫的悲情也仿佛由婉转而变得动人心魄。熟悉刘一原作品的人都知道，他于上世纪独创了“心象风景”的艺术图式，擅长以书写性的笔墨传递内敛深邃的诗性心绪。《潇湘之梦》正是这一脉络的延续，但此诗性情怀已非古典牧歌式的浅吟低唱，而是艺术家在接通远古幽渺的感伤心绪之际牵带出对现实世界的深切观照与精神叹惋。楚艺术中繁复、神秘、深情的精神内核，也在这幅《潇湘之梦》中被转换为现代人之存在经验的真切表达。

除了《潇湘之梦》之外，刘一原还有诸多汲取楚艺术灵感的绘画佳作，如《幽兰思楚泽》《汨罗怀想》《楚雄之音》《重生》等系列作品，皆联通着楚艺术的血脉。艺术家凭借丰富的想象力，几乎每张画都能开拓出新境。以《楚雄之音》为例，这幅作品的构图极具张力，画家从左下方和右上方分别推入几块黑压压的巨石，占满了几乎四分之三的画面，山石用笔老辣坚实、沉雄苍劲，既赋予画面雄强稳肃的气场，也带来一丝沉郁的压迫感。在下方的黑石周围，无数条蜿蜒缠绕的红色曲线宛若金刚游龙般，由左至右跌宕着冲出画面，喷薄而出。奔腾的红色线条与静穆如山的黑色岩石，在动与静的对冲中奏响了生命的宏伟乐章，气势磅礴。楚艺术中雄奇、神秘、奔放、深情的特质，亦在此刚柔相济、色墨交响的视觉叙事中完成了当代性的精神转译。

纵观刘一原的艺术创作，丰沛的情感与卓绝的想象力，始终是驱动其艺术创作的两驾马车。值得注意的是，他所表达的情感并非空泛的类型化标签，而是扎根于生活现场与精神体悟的具身化体验。如果在《潇湘之梦》中，观者透过激情的笔触，品读到的是萦绕心间的感伤愁绪与怀古幽情；那么《楚雄之音》带给观者的除却视觉震撼外，更是艺术家骨子里奔涌不息的昂扬生命意志。这种精神气质，不禁让人联想到楚文化遗存中的虎座立凤漆器，二者都显示出昂扬向上、蓬勃不羁的生命张力，所不同的是，刘一原将楚凤鸟的神性张扬置换成了对自我价值的张扬与肯定。这种对自我价值的张扬与肯定充盈着壮士断腕般的豪迈与悲怆，而这正是儒家传统士人高蹈人格精神在当代水墨语境中的复兴与新生。

（二）“流观意识”：刘子建之黑色时空的现代转译

楚艺术中的“流观意识”脱胎于楚人浩瀚无垠的宇宙时空观。这种时空观正是楚人在长期仰望天空、观测星象的过程中逐步建立起来的。据《史记·楚世家》所载，楚先祖祝融曾任“火正”，专司天文星象观测，以历法时序指导农耕生产。尽管观象授时并非楚地专有，但楚地对天文星象的观测与认知，无论在官方礼制还是民间信仰中都极为发达，这一点在大量出土楚文物所蕴含的天文信息中已得到充分印证。这种独特的天文宇宙观念也直接影响了道家对宇宙的认知。庄子《逍遥游》谓“天之苍苍，其正色邪？其远而无所至极邪？其视下也，亦若是则已矣。”[12]庄子将宇宙看作是上下四方都没有尽头的无限空间，这种宏阔的空间意识也强烈地反映在楚国的漆器纹样中。现藏于荆州博物馆的汉代《漆木凤云纹卮》即是其中的典型代表。仔细审视器物表面，由云气纹、凤纹拆解变形的曲线型纹饰，只有大的流动气势，并无格式化的限制。每一处细节的造型，都仿佛随着气之运动不停地幻化、聚散，流转不息。

楚艺术中所流露的这种辽阔宇宙意识既指向空间的无垠苍茫，也蕴含着时间的无尽绵延。楚人对于时间的体验，在《楚辞》中有最为深切的表达：“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”。[13]面对永恒流转的时间长河，个体生命的倏忽短暂，总能触发深沉而无尽的生命感伤。然而这种对时间的敏锐叩问与悲情抒发多凝聚于《楚辞》文学中，在楚地的视觉艺术中并未得到直接而显性的呈现。尽管如此，楚漆器中流光溢彩、变化万端的意象与纹饰，已然将时间的维度蕴含于空间之中，并转化为造型上绵延不息的运动感与灵动多变的不确定性。而对宇宙时空的迷恋与表达，正是刘子建切入并超越楚艺术传统的关键突破点。

刘子建20世纪50年代生人，籍贯湖北荆州。相较于刘一原，刘子建作为年轻一辈的艺术家，对传统笔墨既抱持敬畏之心，也保有理性审视与批判意识。尤其在历经“八五新潮”的思想洗礼后，他致力于开拓现代水墨的全新表达路径，并于20世纪90年代中期逐步确立以“墨象”为主导的个人图式语言，成为中国实验水墨领域的重要先行者与主要干将。关于其艺术探索与楚艺术之间的内在关联，刘子建曾在自述中如是坦言：

我以“黑色空间”和“时间碎片”定义我的水墨，肇始于1994年的《黑色空间里的时间碎片》。如果空间象征的是虚空与无限恒永的存在，那么碎片表达的就是生命的有限与脆弱。从那之后“黑色空间”和“时间碎片”成为我水墨观想的对象，打通了与楚艺术神会的通道。[14]

在他的自述中，“黑色空间”与“时间碎片”成为其关键词。但“楚艺术神会的通道”究竟是什么，他并没有给出解答。不过刘子建在专访中曾明确提出，楚艺术就是仰望星空的艺术。他还自述幼时喜欢躺在夏夜的凉床上凝望星空，[15]可以说，正是童年时对浩瀚、神秘星空的仰望和好奇，铸就了他对时空主题的偏爱。与此同时，楚人自由、开阔的浪漫精神也奠定了实验水墨艺术风格的基本格调。刘子建于1994年创作的《黑色空间里的时空碎片》就是呈现艺术家宇宙时空观念的代表作之一。在这幅作品中，抽象的几何块状在深邃的黑色空间中浮沉、交错、碰撞、纠缠，画面中充溢着宇宙的洪荒无序之感映带出人生的无常与神秘。出于内心情感与思想表达的需要，刘子建放弃了传统水墨的中锋用笔程式，用排刷、喷壶以及糨糊等材料，凭借涂抹、拼贴和拓印等手法，将画面诸种视觉元素有机连缀、重构为一体。在刘子建的作品中，楚艺术中无尽的宇宙空间意识被转化为具有强烈精神指向的黑白气宇空间；楚艺术中的自由生命运动被改造为对当前多元价值体系、思想观念与精神心态相互碰撞、对抗的视觉隐喻；楚艺术中人神互通的神秘感也被置换为艺术家对神秘命运派送的感悟与沉思。

可以说，20世纪90年代黑色时空碎片系列的作品，确立了刘子建水墨创作的基本风格框架。在此基础上，刘子建不断推进，创作了一批令人耳目一新的水墨作品，其中最具代表性的作品是《天蚕》。《天蚕》延续了《时空碎片》对于无序深邃空间的表达，并保持了神秘的基调。但相较于《时空碎片》神秘中的碰撞与挣扎，《天蚕》却在神秘中透出一种明朗的科技感。在《天蚕》中，刘子建用白粉和金色，通过交错、破碎的拓印手法，将楚漆器与青铜器上的兽纹、凤鸟纹、窃曲纹等经典纹样加以重构，并辅以镜像古汉字作为视觉呼应。这些远古符号飘浮于深邃空阔的黑色空间中，非但不显得陈旧违和，反而在与墨块的映叠与反衬中生发出一种崭新的工业金属质感与独特的科技意味。当古老神秘的楚艺术与当代科技生活节奏交织后，谁能料到艺术家能有此灵感的变奏？也许事实是，科技作为我们这个时代的关键词，没有人能逃逸之外，它不仅改变了人们的感知方式和生存样态，同时也更新了艺术家的表达方式。③

五、结语

相较于楚艺术精神在非遗工艺器物领域的当代转化，水墨艺术的创作实践无疑更为成熟与亮眼，其背后缘由值得深思。与手工艺匠人侧重材料技艺、精工细作不同，中国水墨在材质属性与精神内核上，摒弃堆砌描摹式表达，更强调心性的自然流露与精神的自由抒发。即便在新的历史语境中，水墨艺术已然告别传统文人士大夫情怀，迈向更为开阔的当代表现视野，然而其明心见性、直抵本质的精神属性始终未变。艺术家选择水墨媒介，本质上亦是选择了一种文化立场。面对丰厚的楚艺术资源，水墨艺术家更注重对其精神内核的提炼与转译。也正因如此，楚艺术才能在当代水墨创作中真正实现精神上的“借尸还魂”。

这种“借尸还魂”，正是霍米·巴巴所指向的“新”。他强调，“新”并非过去与现在连续体的一部分，而是文化翻译中的一种叛逆行为，它更新了过去。[2]10放置于艺术领域，这种“新”亦可被视作为一种“文化基因的突变”。从上面两位艺术家的创作中，我们可观察到文化基因突变的不同路径。就刘一原来说，其水墨创作并非仅源于传统“士”之情感的驱动，他还吸纳了西方交响乐中纵向的复调空间结构，将东方笔墨的“线性旋律”与西方色彩的“纵向和声”进行熔铸，形成了复杂的“笔墨复调”。在色彩厚涂与层层墨质肌底的交织叠压下，画面呈现出多层次的笔墨空间构架和耐人寻味的丰富意象。这种“丰富”和“复杂”，打破了传统水墨横向延展的平面线性视觉范式，而其敏感心绪所生发的丰富心象，又与楚艺术繁复绚烂的形式意味遥相呼应。刘一原引入西方空间的异质结构，激活并唤醒了蛰伏于本土文化基因中的某种内在特质（如楚艺术的绚烂生命感），使其在当代语境下获得重生。此处得以重生的，并非楚艺术的繁复之“形”，而是其蓬勃的生命之“象”。刘一原的创作路径，是由东方笔墨精神与西方空间架构相互会通、嫁接所导致的水墨图式与精神结构的基因突变。这揭示出，“第三空间”可通过东西方异质结构的“纵向累叠”模式得以实现，而这种“结构嫁接”所导致“基因唤醒”正是对传统内在潜能的当代激发。

反观刘子建的创作，其基因突变所根植的“第三空间”，主要源于现代科技观（宇宙、太空）与传统时空观（道家、自然）的激烈碰撞。他的创新动力既来自对当下潮流图景的体察，也来自道家思想的浸润和对那浩瀚星空的凝望。在其创作中，现代对传统构成了横向撞击，即现代科技浪潮对传统统一时空秩序的冲击与拆解，而它所消解与吞噬的，或许正是道家视野里那片混沌初开、浑然一体的宇宙图景。刘子建将楚艺术的古老纹样引入黑白交织的漂浮空间，使其在全新的视觉语境中生发出属于科技时代的灵韵与新义。为了捕捉宇宙时空的无序与冲撞，他借排刷、喷壶等现代媒介，突破了笔法的传统束缚，以材料的大胆革新，释放出水墨这一古老媒介的当代张力。可以说，其艺术风格的确立，正与绘画工具的革新紧密相关。尽管在智能时代，这种架上绘画媒介的改变并不起眼，然而正如麦克卢汉所言的媒介即讯息，每一种媒介作为一种语言都蕴藏着各自特殊的表达潜能，媒介之间并无价值序列上的先进与落后。刘子建将楚艺术纹样作为“文化化石”，置入一个被现代媒介（排刷、喷壶）解构了的、充满不确定性的黑白漂浮空间。此种“符号重组”的创作路径，展示了符号意义在语境剧变中的“能指漂移”。当古老的纹样被现代媒介重新“编码”后，其意义发生了漂移。从传统的信仰符号指向，转变为对科技灵韵与宇宙无序的反思。这可称之为“基因编辑”，即将传统的文化符号作为“基因片段”，植入全新的、由现代媒介构建的视觉“宿主”中，使其在碰撞与适应中产生全新的功能和意义。

从刘一原与刘子建的实践可以看出，传统并非静止的DNA，而是一个动态的基因库。基于以上分析，我们可以提炼出一种传统艺术转化的创新路径，即“传统基因—第三空间—媒介转译”的三阶动态模型。

第一阶为传统基因库，这是创新的根基。它包含两个层面：一是显性的符号层（如图像、纹样、技法）；二是隐性的精神层（如宇宙观、生命情调、审美心理）。传统转化既可以从符号入手，也可以从精神切入。不过，这两者并非彼此隔绝的平行选项，而是在“第三空间”的熔炉中相互生成的动态互契。从符号切入者，往往需要在精神的浸润中获得深度，否则符号将沦为空洞的躯壳；从精神切入者，最终仍需借符号得以显形，否则精神将流于不可捉摸的幻想。

第二阶为“第三空间”的构建，这是创新的熔炉。它不是一个固定的地点，而是一个动态的、具有生产性的协商地带。或者说“第三空间”作为一个“中间地带”，所强调的是一种“边界”特质：它不是事物之未形成，也不是形成过头，而是在两个完整有机体之间交锋与碰撞。在这一边界或边缘地带，原有的符号脱离了其在中心语境中的固定指涉。它们被“祛魅”，不再是不可动摇的教条。当A与B两种完整的文化体系在这里交锋时，A与B之间相互诘问、相互解构，元素从原“文本”中抽离出来，被置入一个新的、协商中的“上下文”里进行重组。这种“再语境化”的过程就是创新的生产机制。而本土传统与西方文化、古典精神与当代意识相遇，产生出既非此亦非彼的“第三空间”或说“中间地带”，这种边界机制也正是促成楚艺术与传统水墨得以创新的源发动力。

第三阶为媒介转译，这是创新的关键引擎，也是实现“第三空间”构想的具体手段。媒介的选择与实验直接决定了传统基因将以何种方式被激活、编辑和呈现。而对于媒介的理解，不能仅停留于工具层面，它还表现为对工具某种结构方式的运用，而这种结构方式是人在使用工具的过程中自然生成的。在媒介转译的方向上，它既可以将传统精神转译为新的精神结构（如刘一原用西方结构激活东方心象），也可以凭借新的媒介建立新的绘画语法（如刘子建用现代媒介重置古老纹样）。而媒介转译的本质，正是观看方式与感知模式的革新。艺术家通过选择或创造新媒介，实际上是在为传统基因寻找一种能与当代观众对话的“新语法”。

艺术批评家范迪安曾就传统文化资源的当代语言转换提出三点路径：从观念层面衔接传统、进行语言上的创造性转换、贴近文化“现场”。[16]若以此反观刘一原与刘子建的实践，恰可为前文所论的三阶模型提供具体而生动的注脚。其中，“观念”层面，对应的是三阶模型中的隐性精神基因。刘一原承续了屈原以来士人精神对现世的关怀与反思，刘子建则着力挖掘楚文化中神秘瑰奇的宇宙时空意识，二人皆从精神层切入传统，为后续的媒介转译奠定了价值根基。“语言”层面，则是媒介转译的具体呈现。刘一原在传统书写基础上融合白粉、泼洒、拓印等多元手法，引入西方空间构架营造出富含东方人文哲思的“心象风景”；刘子建则跳出中锋用笔的传统范式，以排刷泼洒、硬边拼贴等方式构建出具有破碎感的“黑色时空场”，他们分别以不同的媒介实验，完成了对传统基因的当代编码。而“文化现场”，则指向第三空间的历史坐标。刘一原以亘古人性为主轴，立足中国社会现实，探查欲望社会中个体多元的精神图景；刘子建则从“时空场”出发，以宇宙视角观照人生的神秘与现代科技时代的魅惑。从大的范畴来说，两位艺术家的“第三空间”，均包含了古与今、东与西这两大坐标的碰撞与交锋。所不同的是，刘一原更倾向于东方笔墨精神与西方空间架构的嫁接；而刘子建更侧重于传统宇宙观与现代科技的对话，二人从不同维度拓展了楚艺术的当代边界，促成了楚艺术与水墨艺术的双重增值。

由此可见，刘一原与刘子建的实践共同指向一个核心：传统并非供奉于殿堂的遗产，而是在“第三空间”中被不断激活的基因库。他们以各自的基因突变路径证明：真正的传统转化乃是精神内核的激活、语言媒介转译的创新、时代现场的锚定三者之间的辩证统一。正是这种统一，使转化后的作品既保有地域文化的独特精神标识，又能触碰人类共同的情感与精神困惑，在“地域性”与“当代性”、“民族性”与“世界性”的张力中，实现传统艺术精神的当代重构。

事实上，楚文化在中华文明的版图中从来不只是地域文化。它所开辟的重巫尚灵、自由浪漫的南方传统，足以使长江文明与黄河文明一样具备强大的文化再生力。诚如李泽厚所言，楚汉浪漫主义是继先秦理性精神之后的中国古代又一伟大艺术传统。[17]在全球化的背景下，如何保持民族文化的多样性与独特性，已成为重要的时代命题。楚艺术与当代水墨的深度融合，既是对“中国故事”地域文化样本的构建尝试，也是彰显中华文化独特性与多样性的有效样本。它昭示着中国传统艺术精神的当代转化仍有广阔空间与无限可能。

（作者简介：江澜，武汉科技大学艺术与设计学院教授。）