李遇春 周昕旸：鸳蝴派旧体诗词艺术观念的现代转型

鸳鸯蝴蝶派虽以社会言情小说闻名于近现代文坛，但其旧体诗词创作亦成就卓著、自成一派，留存旧体诗词作品数千首，结集刊行数十部，足以与南社、甲寅派、学衡派等同期旧体诗词流派相颉颃。作为晚清民国极富代表性的文学流派，鸳蝴派的群体创作呈现出新旧交织、中西结合、雅俗共赏的艺术特征。一方面，在文化观念上，鸳蝴派创作在继承中华文化传统的基础上广纳西方现代文化，在激进的革命浪潮下呈现出相对温和的改良意识；另一方面，在文学观念上，鸳蝴派创作受游戏消遣的消费文学观念与新旧交融的创作立场的驱动，开启了对传统文体的现代化革新。这既体现在其章回体框架下的社会言情小说创作中，也深刻地渗透在其旧体诗词艺术实践中。然而，学界长期将研究重心置于鸳蝴派小说创作上，而缺乏对鸳蝴派旧体诗词创作的系统探究。对鸳蝴派旧体诗词艺术观念的现代转型展开系统考察，有助于深入揭橥其旧体诗词创作的艺术堂奥。本文致力于考察鸳蝴派作家在旧体诗词的艺术功能、文体形式和美学风格等方面所作出的种种革新与新变，试图探明其旧体诗词创作的现代性改良逻辑。

一、鸳蝴派旧体诗词的功能观：载道与游戏间的价值重构

鸳蝴派向来作为游戏消遣的通俗文学流派为人熟知，闲适趣味始终贯穿其文学创作。然而，通俗自由的写作风格并未将鸳蝴派的创作局限于绝对的非功利取向，而是在消闲幽默的创作之外，也随着晚清民国政治、经济、文化局势的发展而与现代意识、商业意识和民族国家意识相结合，从而创作出一些具有浓厚的社会现实情怀的小说和诗文作品，承载了载道救亡的历史使命。其中，形式上旧体新用、主题上庄谐互济的旧体诗词创作尤为典型。鸳蝴派这种复杂的艺术功能取向，与晚清民国新旧交接、中西汇流的特殊社会历史背景有着深度关联。正是在这种特殊的历史转型语境中，鸳蝴派作家倾向于在“载道说”与“游戏说”间寻得艺术平衡。他们对文学的功能，尤其是旧体诗词的艺术功能的现代性评判是具有二重性的，即把载道性与游戏性融为一体。通过将载道性的社会现实关怀和游戏性的个人精神超越熔冶于一炉，鸳蝴派实现了旧体诗词创作的价值重构。

清末民初，在文学现代化转型与启蒙话语的共同作用下，以小说为代表的通俗文学迅猛崛起，与此同时，晚清“游戏说”应运而生。首位将“游戏”话语引入文学的是谴责小说家李伯元，其所创办的《游戏报》以“以诙谐之笔，写游戏之文”的宗旨冲击了传统文学偏重的载道功能，是其“仿自泰西”的文学尝试。梁启超也提出“文学的本质和作用，最主要的就是‘趣味’”，此观点与席勒的游戏说非常相似。这一深受西方影响的文学“游戏说”也深刻地影响了鸳蝴派作家对文学功能的认知与判断。作为接受了传统教育、但多从事新兴报刊媒体行业的近现代文人群体，鸳蝴派作家无法拒绝商业与文学的辩证制衡历史趋势，这也促成了鸳蝴派开放包容、兼容并蓄的文学立场，使其在吸纳西方的文学“游戏说”所推崇的审美愉悦、自由意志的基础上，将其与“性灵”“无为”等中国本土文学传统进行创造性整合，从而在功利性的载道范式与非功利的游戏取向间完成对文学功能的价值重构。作为近现代文学“游戏说”的主要实践者，鸳蝴派的各体文学创作中都体现了这种文学功能的价值重构与整合。

艺术自由是近现代文学“游戏说”的首要主张。在清末民初的特殊历史阶段，科举制的废除刚刚打破了晚清文坛长期的思想禁锢，中国文学初步具备了摆脱传统的政治教化功能、成为个性文化形式的可能。正如寅半生在《游戏世界》发刊词中所言，“西人有三大自由，曰思想自由、言论自由、出板自由，吾则请增为四曰游戏自由”，他认为文学创作有以游戏消遣为价值导向的自由。这种文学游戏意义上的自由，虽然与在近现代中国兴起的人文主义或启蒙主义意义上的精神自由与人格独立有关，但更多地偏重于倡导文学在商品经济语境下的自由生长与多样化发展。所以，近现代中国文学中既有启蒙意义上的自由，也有游戏意义上的自由。在清末民初社会改良的浪潮下，以启发民智为目的的新闻式、政论式写作的兴起，就是启蒙文学意义上的自由表达，而鸳蝴派的文学创作偏重于游戏文学意义上的自由表达。但二者也存在相通之处，游戏有时候也会成为“诙谐的革命”。对鸳蝴派作家而言，由于文学不再充当入仕或参与政治的途径，所以他们期待能从传统的载道重担中解放出来，于是大力张扬自由游戏创作之风气，而此派的旧体诗词创作正好体现了这种文体解放的现代诉求。

鸳蝴派作家的自由游戏精神，在其旧体诗词观念中首先表现为对诗词传统载道功能的剥离。民国间轰动一时的“唐宋诗之争”，在本质上便是对旧体诗词功能的讨论。柳亚子在推崇唐音的同时，认为“国事至清季而极坏，诗学亦至清季而极衰”，因此他将“同光体”等同于“亡国之音”，将宋诗派与“满清臣子”捆绑，进而否定宋诗派。此时，南社中与之针锋相对的另一个声音，则以鸳蝴派成员闻野鹤、朱鸳雏、姚鹓雏等为代表，他们借由推崇“宋诗”，主张诗词评价应超越流派立场，唐宋之风皆有可取之处。归根结底，柳亚子对宋诗的批评是“典型的政治的、社会学的批评”，他在《我和朱鸳雏的公案》中承认，其对同光体的攻击源于这一流派的代表性诗人均是满清臣子，他“对于宋诗本身，本来没有什么仇怨，我就是不满意于满清的一切”，所以才对之作猛烈攻击。鸳蝴派的反驳则立足于文学的审美维度对诗词功能作探讨。姚鹓雏以通达开放的诗学观，明确提出“诗鸣天籁，各率其性。分唐界宋，固为无当”，认为诗应自然而成，不宜以流派区分加以褒贬。闻野鹤也道：“心之所感遇不一，诗之词意遂分。若者为雄丽，若者为寒瘦，咸本自灵衷。”他认为诗词是对作者自身心境的反映，其中思想倾向或可商榷，但艺术风格与审美理想却各有千秋，不可全面否定。这场争论也引起了鸳蝴派文人的广泛关注，其中也不乏未直接参与论战的调停者，如陈小翠的“旗帜何须一例新，分唐别宋又何人”（《题陈君诗集》），虽有中立的息事宁人之意，实质上仍将讨论限定于诗词本体，将旧体诗词创作从传统载道功能中剥离出来，还原为相对独立的艺术创作。由此可见，鸳蝴派的旧体诗词观在整体上是通达宽厚的，其中的自由游戏意识，首先表现在广泛认可各类流派和艺术形式的基础上，充分尊重旧体诗词艺术的超功利性。

其次，鸳蝴派作家的自由游戏精神在旧体诗词观念中体现为对传统性灵精神的延伸与重造。陈栩在其所创办的《游戏世界》的叙言中阐释了文学与自由的关系：“世界人众，竞谈自由，而吾谓以上世界未必果有其自由之权力也。世界之独可以自由者，惟吾性情。性情之可以发达自由者，惟吾笔墨。”他认为自由仅可发生于性情之内，表达于文学之中。闻野鹤也认为：“盖诗也者，本所以挥写灵衷也。”二人对自由的诠释皆偏向于心灵的自在和表达的真挚，这不仅是鸳蝴派旧体诗词观念的核心质素，也与公安派“独抒性灵，不拘格套”的著名文学主张及其后袁枚的“性灵说”一脉相承。作为对明代拟古主义的艺术反动，公安派所称的“性灵”强调个性表现和真情发露，而后起的“性灵说”则进一步将其拆分为“性情与灵机”，在强调真情实感的基础上，加入了对文学创作之情趣、韵味和才情的追求。鸳蝴派对文学自由游戏精神的理解，在很大程度上，便是对传统文论中“性灵说”的延续与重构。他们强调自由意志，主张书写真我，认为“天然的文字，纯然发于天性，得于天籁，就人情物理之中，着其思想，具得心应手之乐，成为文章，绝不假借古人，操劳獭祭。故其文，人人能解，而亦为人人所欲言，人人所欢迎者”。他们还提出，诗在本质上就是“人受了自然界的冲动，发生了感情，欲抑不能，非吐不快”的产物。

因此，鸳蝴派不仅在诗词鉴赏中表露出对直抒胸臆之作的欣赏，其所推崇的同光体，实则是遗老群体在“传统文化与西方文化碰撞后”，用以消解内心焦虑的情感产物；而且也在旧体诗词创作中主动践行自由自在的闲情书写路径，并以其高度个性化的创作有力地拓展了旧体诗词抒情传统的广度与深度。在鸳蝴派笔下，旧体诗词成为抒发情感的私人化园地，常代日记记录文人日常交游与私密心绪。如许瘦蝶曾登报国禅院，因山路崎岖，行路艰难，有“胜情胜具两难兼，自惭腰脚输元度”（《踏莎行·游报国禅院》）之叹；吴双热客居南京时，中秋节只得以“摩挲老眼看红楼”（《中秋打油诗》）消遣寂寞。鸳蝴派文人还曾创办青社、星社等旧派文学团体，社团雅集席间多以诗钟唱和、征题集句为乐，彼此酬答往复，尽抒闲情雅趣。《星社雅集歌》（范烟桥）、《甲寅消闲》（许指严）等都是这类社团交游之作，既摹写了鸳蝴派的社交风貌，又将闲情趣味融入创作，在折射其豁达生活姿态、超逸审美意趣的同时，亦流露出显著的世俗化倾向。

然而，在自由游戏精神的驱使下，虽然鸳蝴派旧体诗词创作呈现出个性化、世俗化转向，但并未流向全然非功利性的避世无为。首先，大众传媒的兴起不可避免地为文学注入了商业化属性，鸳蝴派旧体诗词的世俗化转向也是对近现代市井化文学场域的适应，被赋予了浓厚的商业意味。在鸳蝴派旧体诗词创作中，从内容到形式都构建了基于近现代市场化语境的生存策略。鸳蝴派代表性刊物《礼拜六》的夏季广告即为旧体诗词以广告形式直接进入商业活动的典型例证。这首五绝保留了香艳风格，以“兰汤初罢浴，半臂清罗敷。竹榻卧当风，闲爱《礼拜六》”二十字勾勒了一幅美人出浴、灯下夜读的香艳图画。在彰显鸳蝴派巧妙构思及深厚古典文学修养的同时，这也使旧体诗词在现代媒介语境下与市民读者建立了新的联系。语言上对方言俚语的倚重，也是鸳蝴派旧体诗词与市民读者建立情感连接的重要途径。鸳蝴派发源于吴越地区，吴语自古便是重要的文学语料来源，话本、昆曲、越剧等传统文体都深受方言俚语的滋养。在鸳蝴派笔下，传统吴语与现代白话共同进入旧体诗词的话语空间，如程瞻庐的“‘贼忒嘻嘻’步碧林，‘转湾抹角’去听琴”（《雅俗共赏斋诗钞》其三《“寡老”林下听琴》）二句，在混用传统文言与吴语方言时，刻意让经典俚语与新兴名词杂陈。此种雅俗共赏的诗词语言风格，是对市民文化心理与文化市场需求的反馈，也是创作反映市民“社会价值观的商品性文学”的艺术尝试。

值得注意的是，除了深受商业文化氛围的熏染之外，鸳蝴派旧体诗词创作实际上仍无法完全摆脱传统文学载道倾向的制约，仍怀有“文化救国”的希望。因此，鸳蝴派作家虽有“息心静气，穷十年或数十年之力以成一巨册，几经锻炼，几经删削，藏之名山”那般超越世俗的文学理想和姿态，但创作实践往往仍囿于“谲谏微讽，潜移默化于消闲之余，亦未始无感化之功”的艺术惯性。即使在言情小说中，也穿插了对家庭伦理与社会道德的探讨与反思，于轻松消遣的语言下暗藏针砭世俗、规劝民众之意。旧体诗词也不例外，甚至也成为鸳蝴派推动社会改良的文学形式之一。鸳蝴派旧体诗词对市民生活实况、新兴文化形式十分关注，在拓宽文本对时代热点、都市生活的表现场域的同时，亦使诗词成为鸳蝴派讽刺时事、阐释思潮的途径。如贡少芹在《新闻报》连载的《打油诗》，虽短小浅白，用词滑稽，但仍带有浓厚的社会讽刺意味，其诗句“先生热血争何益，落得回家抱小娃”，便是对留学归来但无工可做的热血青年处境的真实反映。此种境况与一些鸳蝴派文人在科举废除后迷茫失落的感情颇有共鸣，因此，诗人调笑间不免蕴含了对当下青年境况设身处地的同情与宽慰。在轻松诙谐的外表下，鸳蝴派旧体诗词往往蕴含着对现实的洞察与批判，其载道功能并未完全消失，而是以更为隐蔽和巧妙的方式得以传承与再造。

由此可见，鸳蝴派娱情写真，讽世改良的旧体诗词功能观，是清末民初特殊历史语境下新旧文化碰撞、中西思想交汇的产物，它在传统的文学载道与现代的文学游戏间完成了独特的价值重构。一方面，鸳蝴派的旧体诗词艺术观念继承并发展了晚清外来的文学“游戏说”，将自由游戏视为创作的重要内核，将旧体诗词与载道传统剥离开来，尊重旧体诗词的艺术独立性；另一方面，其又以本土传统的“性灵说”重释“游戏说”，强调个性表达与真情流露，推动了旧体诗词创作的个性化、世俗化转向。不仅如此，受大众传媒商业化趋势和传统文学载道惯性的双重影响，鸳蝴派旧体诗词虽然形成了以内容商业化、形式通俗化为主的市场化生存策略，但在其娱乐消遣的艺术表象下，仍在以滑稽讽刺、委婉含蓄的方式针砭时弊，延续着近现代文学改良的使命。总之，鸳蝴派对旧体诗词功能的价值重构，本质上是其在传统与现代交织的复杂语境下，为适应时代需求而进行的传统创造性转化。这一实践不仅拓展了旧体诗词抒情传统的维度，更以独特的市场化策略与改良意识，为传统文学的现代转型开辟了新路径。

二、鸳蝴派旧体诗词的文体观：守正与创新间的艺术突围

在五四新文化运动的冲击下，中国诗歌文体经历了前所未有的变革。新诗以现代白话为载体，打破了传统诗词的文体范式，凭借其贴近大众的语言表达、便于情感直抒的文体特性，迅速成为时代主流。在此形势下，旧体诗词的文体地位持续消解，逐步向文学场域的边缘位移。但由于其承载了深厚的文化传统与审美惯性，仍为许多现代文人提供了稳固的创作心理依托，从而形成了现代诗坛新旧诗体对峙共生的复杂格局。面对中国诗歌形式、语言方面的巨变，向来推崇自由游戏理念的鸳蝴派作家对旧体诗词这一传统文体的态度也不可避免地受到了新文学观念的影响。一方面，鸳蝴派作家对旧体诗词这片自己的园地仍然深怀眷恋，他们大多出身于吴越地区，深受诗书传家、科举取士风气的熏染，这构筑了他们坚实的古典文学根基，也促使其对旧体诗词形成了强大的创作惯性与情感认同；另一方面，作为近现代通俗文学最重要的流派，鸳蝴派特有的商业化写作立场与读者本位意识，使其旧体诗词创作策略呈现出鲜明的开放性与调适性，所以面对新诗在语言形式层面的创造性突破及在市民读者中的传播优势，鸳蝴派在坚守旧体诗词创作阵地的同时，也开始积极探索其文体革新的现代路径。

将旧体诗词与新诗相结合以生成新文体，是以胡怀琛为代表的一些鸳蝴派文人为旧体诗词文体现代化所做出的大胆尝试。虽以旧体诗词为重，但鸳蝴派对新诗的态度并不是完全否定的，张恨水、胡怀琛等都有过新诗写作尝试。他们对诗体的态度，如张恨水所说“诗有传之千百年的，也有五分钟内就让人遗忘的，这并不关乎诗的体裁如何，而是在于诗的力量能否感动人”，是相对开明的。因此，在对新、旧诗歌的调和中，“新派诗”这一诗体实验应运而生。胡怀琛在《新派诗说》中提出新旧体诗各有优劣：新诗以白话、写实为长，以繁兀、参差、无音节为短；旧体诗以结构整齐，声调悠扬为长，以绮靡、炼字、炼句、巧对、巧意、格调、别致、香艳、乖僻、生硬、险怪为弊。因此，他欲“以旧体诗词之格调，运新体诗之精神”创造“新派诗”。这一诗体在体例上以五言七言、古诗绝句为主，音韵可不拘平仄，但要遵循声韵，胡怀琛总结为“形的方面，根据中国诗原有的长处，而扫除其一切病态的修饰，并要相当的通俗化。质的方面，充分的收吸新的思想，及现代的事物”。前者从形式出发强调对“旧格式”的继承和改造，后者则从内容着手倡导对“新精神”的运载和表达。

在此种实验思路下形成的“新派诗”特点鲜明。如胡氏《送春诗》云：“当日喜春来！今日送春去！来也从何方？去也向何处？问春春不言！留春春不住！芳草远连天，便是春归路！”体例上为五言古诗，音韵上韵部严谨，词采上不用生字，风格上不假雕饰、崇尚天然，以真性情发挥成诗，情感真挚，语言明白如话。其在审美层面也体现了“新派诗”的宗旨：“以明白简洁之文字，写光明磊落之襟怀，唤起优美高尚之感情，养成温和敦厚之风教。”从这类诗作中不难看出其雅俗融合、新旧调和的创作倾向。胡氏将此类“新派诗”结集为《大江集》，陈东阜称其“既没有旧诗空疏和繁缛的毛病，又不像新诗率直浅陋，看了教人发笑。这真是文学界里的创作了”。但是，“新派诗”理论并未获得足够的反响，对于兴奋于除旧布新的民初诗坛，这一尝试生长于新旧诗派之间，整体上偏向于旧诗传统，注定无法为新文坛所接受，也与传统文学出现了明显的区分，因此陷入了新旧两边都不讨好的尴尬境地。但作为旧体诗词现代化进程中的早期尝试，这类“新派诗”还是彰显了其开拓性的实践价值，而对许多鸳蝴派诗人打破严苛的古典格律界限而去创作相对自由的旧体诗词，其意义也不容低估。

在中国诗歌文体现代转型的语境下，对传统诗歌文体的发掘与改造成了鸳蝴派文人更为普遍的艺术选择。深厚的古典文学功底使鸳蝴派文人熟谙旧体诗词的各类传统体式，其创作不限于律绝、乐府、歌行等主流诗体，宝塔、回文等颇有趣味的小众诗体也被鸳蝴派文人重新拉回了大众视野。如苏曼殊的“株株柳绿覆长堤，岸接斜桥横水低”（《画意回文诗两首》其一），以回文形式勾勒出静谧美好的春景图，顺读倒读景色皆美，且音节整齐，对仗工整，不仅彰显了古典诗艺的精巧，阅读方式也别有趣味，容易激发读者对传统诗歌文体的兴趣。推崇文学游戏的吴双热所作的《宝塔歌》则以生动幽默见长，如其《哑》云：“喝/谔谔/阁阁阁/喔喔喔喔/算喑呜叱咤/颚骨一起一落/满口含了些什么/要杀馋吃黄莲烧肉/说不出苦来少不得哭。”全诗字数随行数不断增加，前四行是不同拟声词的依行叠加，通过声音元素的层叠与重复，形象地模仿哑巴发声时断续、含混的状态，并将其徒劳的发声动作与“喑呜叱咤”的气势形成对照，凸显其弱势地位。后四句则自然衔接至“哑巴吃黄连”的歇后语，生动地勾勒出了哑人形象并表达了其内心难言的痛苦。显然，对小众诗体的发掘为旧体诗词在新文学语境中另辟蹊径、重新获得读者青睐起到了一定的推动作用。这种文体策略既满足了市民读者对新奇形式的审美需求，也唤醒了大众对古典文体的文化记忆，从而在商业性与艺术性的平衡中实现了传统诗体的大众化传播与艺术改造。

值得注意的是，传统的艳体诗和竹枝词也在鸳蝴派文人的笔下展现出了新的艺术风貌。前者通过注入现代思想与新潮女性意识，消解了传统艳体诗的香艳美学；后者则以讽喻风格与现代视角，重构了竹枝词“以诗存史”的民间叙事功能，最终在古典诗体的自律性与现代性表达之间达成了艺术平衡。先看鸳蝴派的艳体诗重造。艳体本为书写爱情的传统诗词体式，后范围扩及所有描写女性的诗歌，也是以言情小说著称的鸳蝴派文人最为偏爱和擅长的诗词体式。周瘦鹃曾直言“余好艳诗”，并辑有《香艳丛话》五卷。包天笑、范烟桥、程善之、陈栩、许瘦蝶、蒋箸超、陈蘧等鸳蝴派代表人物也都有艳体佳作，如许瘦蝶的《南柯子·闺情》、程善之的《长亭怨慢·杨花》，还有陈栩自比王次回而作成的艳体诗集《新疑雨集》。但鸳蝴派艳体诗词并非陈腐的叠床架屋之作，而是在传统艳体的基础上进行了改造，大致可归为周瘦鹃提出的“新艳体”名下。周虽未对其加以诠释，但“新艳体”的内涵可在鸳蝴派的艳体诗作中窥见一斑。

毋庸讳言，虽然“芳馨香艳，令人魂销”的香艳诗词自有其妙处，但一味“红香绿艳，堆砌成辞”而不能言之有物的诗词，绝非佳作。即便被认为风格密丽的王蕴章也主张，作词“不可过于雕琢，以求艳丽。过于雕琢以求艳丽者，则失之琐碎，而托体不高”。于是鸳蝴派文人开始创作体量较大、叙述性强的“艳体组诗”。与传统艳体诗的精致短小不同，鸳蝴派的新艳体书写在保留绮丽缠绵风格的基础上，又吸纳了吴歌体量较大、情感真挚的特点。由此形成的“艳体组诗”为长于叙事的鸳蝴派文人提供了叙述空间，他们借鉴小说技法，让叙事性带来的曲折情节与人物形象的真挚情感成为新艳体诗词的亮点。如蒋箸超的《忆艳六章》便以六首前后串联的绝句描绘了一场久别重逢的爱情故事：首先以“十年宫扇犹空白，为待生花彩笔描”（其一）中“空扇等花”的意象，暗示了恋人分离期间不曾断绝的相思之情；“仔细苍苔新雨后，怕将泥渍费人猜”（其三）则以幽会后冷静自持的提醒，对比恋人久别重逢的喜悦，表明了二人坚韧绵长但谨小慎微的特殊情感；最后以“因缘已分成金玉，莫向东风乞柳枝”（其六）作结，以通透的笔触完成了对逝去爱情的释然与诀别。这组诗生动叙述了恋人异地重逢、最终离散的悲欢离合，既有借景抒情之暗线，又不乏直抒胸臆之明线，前因后果，缠绵曲折，尽述其中，情真意切，引人入胜。与传统艳体相较，新艳体在形式上有了更大的体量，叙述上虽不能同小说自由直白的叙事相比，但与传统诗词淡远深致的雅致之风相较，也存在明显差别，具有世俗化倾向。

对传统“闺怨”“艳情”的突破则是鸳蝴派新艳体书写中与时俱进的另一亮点，是他们在意蕴层面对传统艳体的改进。尽管鸳蝴派文人笔下也不乏赋咏女性容貌体态的诗词作品，但书写重点已转向对现代女性身份、心理的刻画。随着近现代市民文化的发展，先进而时尚的女性意识直接影响了鸳蝴派文人的创作心理，使其笔下的女性形象得以走出闺阁，进入极具现代特征的公众空间。生存空间的扩展为女性带来了更为丰富的生命体验，也使其在传统“思妇”“怨妇”形象之外获得了新的社会身份，如范烟桥《如梦令·题美人百面相》（十四首）中“惯替他人作信”（之五）的女打字员，“救国储金运动”中“不让当仁有我”（之六）的女爱国者。值得注意的是，这些新艳体诗中的女性形象并未沦为单调的时代符号，仍保有鲜明的性格特征。如代打情书时，“打到最缠绵，一字一回脸晕”（之五）；借由电话传情时，“都作娇痴情语，欲说怕羞吞吐”（之三），都在现代文化语境中重绘了传统艳体诗词偏爱描绘的娇羞女儿态。随着恋爱自由、男女平等等现代意识的普及，女性也逐渐脱离了传统恋爱、家庭模式中被动、局限的地位，因此，许瘦蝶笔下也出现了不满于丈夫不忠，因而“自裁笺字寄狂夫”（《南柯子·闺情》）的现代女性形象。鸳蝴派新艳体诗词对女性形象的勾勒不仅真实反映了民国女性的时代面貌，也是对现代思想传播形式的真实记录。

由此可见，鸳蝴派的新艳体与传统艳体诗词相比呈现出多重革新：形式上突破了绝句短小精悍的体式局限，以组诗扩充体量；表达上融入通俗文学的情节技法，强化叙事性；内容上聚焦都市婚恋等世俗经验，剥离传统的香艳趣味；意旨层面则注入现代婚恋观与女性意识。这种在文体、技巧、内容与意蕴层面的系统调适，构成了对传统艳体的现代改造，体现了旧体诗词回应时代需求的转型尝试。事实上，鸳蝴派文人不仅改造了传统的艳体诗词，而且还尝试着重塑传统的竹枝词。以状写风土为主要特色的竹枝词也是鸳蝴派文人偏爱的文体。胡怀琛曾专门作《辨〈竹枝词〉非咏风俗》探究竹枝词的起源及演化情况，认为“竹枝词”原为民间情歌，风俗仅为背景点缀，并非真正的吟咏对象。如今大众认知中的“咏风俗”竹枝词实则源于后人对刘禹锡诗作的模仿，是在历代诗人创作演化中逐步形成的观念，不但乐于在诗中直述风俗，甚至常作诗后注释加以补充，使竹枝词最终呈现出如今“重在事，而不重在词，读者亦多略其词，而取其事”的风貌。鸳蝴派对竹枝词的改良，首先依托其“咏风俗”的固有传统，将现代都市景观纳入书写范畴，将新兴事物转化为竹枝词中具有鲜明现代性的意象符号。如程瞻庐《最近苏州竹枝词》中“旅馆东吴幕乍开，规模宏壮冠苏台”、蒋箸超《海上竹枝词》中“年来市面亦稀奇，只见实膏与土皮”等诗句，都自经济、民生等维度具体呈现了都市生活细节，体现了鸳蝴派竹枝词显著的时代特征。

以讽喻风格取代闲趣情调是鸳蝴派对竹枝词的另一改良。凭借报人身份所赋予的社会责任感与开阔视野，鸳蝴派的“咏风俗”突破了传统竹枝词单纯描摹景观世情的范式，而是以借景抒情的艺术手法，将个人的价值判断与社会观察融入其中，借由这一短小精悍、通俗诙谐的传统文体品评时局、褒贬时事。如蒋箸超的“租界繁华不必论，电车轨上半王孙”（《海上竹枝词》），即描写了承载早期通商口岸、多国租界等特殊地理职能的上海于民国间形成的现代都市景观，但在以当时颇为先进的电车点染上海之繁华外，其对达官贵人贪图享乐的讽刺之意隐于其中。还有程瞻庐的“八字娘娘唤倒霉，烧香献履无人来”（《最近苏州竹枝词·五》），描绘了女神诞辰日神庙中香火寥寥、冷清无人的场景，字里行间暗示了戒严期间城市恐怖压抑的真实境况，将矛头指向特殊时期特务活动对市民生活的直接影响，具有浓烈的批判意味。

鸳蝴派以针砭时弊的现代性诉求对竹枝词文体传统的现代性转化，不仅强化了传统文体与现代时事的关系，也以讽喻精神与批判意识为其注入了新的活力，使其获得了报刊媒体及市民读者的青睐。早期《申报》刊载的旧体诗词作品中，竹枝词占有相当高的比例。正是在鸳蝴派文人的艺术改良下，新竹枝词成为清末民初文化传播与舆论表达的重要载体。凡此种种，不难看出，鸳蝴派以推动旧体诗词在清末民国时期的传承与发展为旨归，对传统诗词文体展开了具有现代意味的改造实践，其文体观总体上呈现出“守正创新”的特征。这一实践不仅保障了传统诗词体式在现代文学剧烈变革中的延续，也促使其不断吸收时代新质，更好地契合现代中国文化生态。鸳蝴派对于旧体诗词体式传承与革新的辩证处理，既为传统诗体注入了适应现代语境的生命力，也在民国以来的旧体诗词创作中起到承前启后的重要作用，为传统文体的现代转型提供了可行的创新路径。

三、鸳蝴派旧体诗词的美学观：整饬与滑稽间的风格重铸

通过调和文学功能的游戏性与载道性之间的二元张力，鸳湖派文人以守正开新的观念改良了传统诗词文体形式，这也必然造就鸳蝴派旧体诗词有别于传统诗学的美学风格。由于秉持开放包容的文学观，所以鸳蝴派文人在审美层面能充分尊重不同文学风格的价值与艺术表现力，这在“唐宋诗之争”中已有体现。胡怀琛有“作诗如作画”之说，认为“宋诗如西洋油画，善刻画，唐诗如中国水墨山水，善写意”，这无疑折射出鸳蝴派兼容并蓄的艺术取向。此种取向在其创作实践中呈现出多元风格共生、诸种技法并存的格局。但总观其旧体诗词的审美特征，滑稽美学实为最突出的特质。“滑稽”一词最早在《史记·滑稽列传》中被纳入美学范畴，本指善于巧妙劝谏的优人。姚察以为“滑稽，犹徘谐也。滑，读如字，稽，音计也。言谐语滑利其知计疾出，故云滑稽”，着重强调幽默诙谐的处事方式。由此可见，滑稽在美学中初一登场，便与讽喻劝谏密不可分。其所造就的美学情境，常以对现实事务的非常规介入与处理，达到引人发笑的效果为诉求。至明清以降，随着市民阶层的崛起与世俗文化的兴盛，滑稽美学开始脱离政治讽喻的语境，以娱乐性为价值导向的文化形态渐次扩张，滑稽戏、打油诗等通俗文艺形式蓬勃发展，平易浅白、诙谐幽默逐渐成为滑稽美学的核心特质。清末文学转型之际，文体改良如火如荼，但滑稽未曾消弭。在传统戏曲改良中，滑稽剧应运而生，以夸张的情节、诙谐的语言解构社会荒诞，“现实性、娱乐性、群众性”是其赢得观众青睐的主要原因。而以游戏消遣著称的鸳蝴派文人，他们的创作实践则深刻地展现了滑稽美学深厚的文化内涵，使鸳蝴派旧体诗词呈现出通俗化、讽刺性与幽默性相结合的审美特征。

对诗歌通俗化、大众化的追求是鸳蝴派旧体诗词滑稽美学形成的重要原因。随着近代诗界革命的勃兴以及五四新文化运动的持续推进，诗歌的大众化、平民化趋向成为不可逆转的时代潮流。这一历史转向不仅催生出凭借白话文与自由体广受追捧的新诗，也推动了作为“雅文学”代表的旧体诗词在创作理念与表现形式方面的革新。在旧体诗词的通俗化与大众化方面，鸳蝴派文人功不可没。凭借报人身份赋予的媒介敏锐性，鸳蝴派文人对早期市民读者阅读心理的把握较为精准，这在鸳蝴派刊物《礼拜六》《红玫瑰》《紫罗兰》等的风行中可见一斑。在刊物中普遍设置旧体诗词栏目，这是鸳蝴派文人为传统诗词创作开辟存续空间的有效举措。至于对旧体诗词文本内部的改良，则集中于语言和意蕴层面，以适应市民读者的阅读取向和旧体诗词的世俗化转向。因此，鸳蝴派的旧体诗词大多为充满生活气息的趣味文本，使旧体诗词成为连接古典形式与现代读者的桥梁。如徐碧波《率题〈虞美人〉有声影片》有云：“银灯影里听歌哭，绝代风华虞美人。”便以观众视角切入新兴的电影文化，将舞台光影与古典美人意象并置，在勾连观众情感共鸣的同时，消解了古典诗词的雅致藩篱。再如郑逸梅作《狂言》道：“行乐人生时有几，功名两字总空虚。”以近乎口语化的表达直抒胸臆，摒弃典故堆砌与辞藻雕琢，言辞幽默，富有哲理，切合市民读者的认知逻辑，且又朗朗上口，便于记诵，令人回味无穷。语言和意蕴的世俗化成为鸳蝴派旧体诗词继续活跃于近现代报刊的重要凭借，它不仅将旧体诗词从传统雅文学的范式中解脱出来，也以幽默诙谐的风格与世俗化、大众化的叙事策略获得了市民读者的广泛接受。鸳蝴派文人所作的旧体诗词革新，不仅契合了市民阶层娱乐指向的阅读需求，也使旧体诗词在娱乐化的时代语境中获得新生，由此实现了古典形式与现代大众文化的有机融合。这是鸳蝴派旧体诗词滑稽美学得以形成的重要前提。

但鸳蝴派文人致力的旧体诗词世俗化并未以牺牲传统格律为代价，相反，韵律与节奏也是鸳蝴派旧体诗词滑稽美学形成的重要前提。其实旧体诗词格律严密、韵律规范的特点与轻松诙谐的书写风格并不冲突，反而因“流畅整齐、铺排协韵，其语言的节奏美感，较之俳谐文更能体现文学的娱乐精神”。因此，鸳蝴派诗人对诗词格律秉持着严谨的态度，认为“调有定格，句有定字，声有定律，稍一纰缪，便违法度”，且认为韵律应与诗词风格相近，“劲折清空之词宜用仄韵，曼妙富丽之词宜用平韵”，使词意与声韵和谐，达成自然流畅之美。在对韵部、格律的严格把控中，鸳蝴派文人延续了传统诗词对声韵美的本体性追求，使滑稽美学在以幽默诙谐著称、不求平仄对仗的打油诗以外，广泛渗透于其多样化的旧体诗词创作中，成为具有标识性的风格特征。正是凭借外在整饬的格律与内部滑稽的意蕴之间的艺术张力，鸳蝴派旧体诗词悄然完成了向滑稽诡谲之境的创造性转化，从而与古典诗词的审美惯性形成了差异化的发展路径。如程瞻庐的《酒民篇·用韩昌黎赠张十八韵》，便是假托“酒国酒民”而借事言志的拟古步韵之作。开篇以“酒国有酒民，陶然眠北窗。终日乐圣贤，永夜挑寒釭”构筑了酒民以文酒为伴的理想生活场景，后则以“胸中何所有，昆仑吾酒缸。眼底何所见，洞庭吾酒艭”突破了现实空间的局限，又以滑稽美学“庄谐并置”的手法突出了文人精神层面的理想追求。诗歌末端转向现实维度，以“举世无伯乐”与前文的浪漫想象形成对照，但最终收束于“更酌三百杯，卧听流水淙”的豁达超然，将怀才不遇的幽愤转化为轻松幽默的自我抒情。全诗步韩愈《病中赠张十八》韵，不仅延续了韩愈“以文为诗”的叙事性特征，又与鸳蝴派特有的世俗化审美取向相结合，呈现出截然不同的情感基调，更为凸显生命个体在现代语境下的自我倾诉，形成了对古典范式的创造性转化。这不仅是对古典诗学审美特质的现代性改造，更是对市民阶层审美趣味的一种积极的现实回应。

值得指出的是，鸳蝴派旧体诗词的讽刺特征是其滑稽美学的内在精神支柱。这与鸳蝴派救国改良的文学意图不无关系。范烟桥在《珊瑚》发刊词中提到，“世界上有把文化来做侵略工具的，那么我们可以把文化来救国”，应该“以美的文艺，发挥奋斗精神，激励爱国的情绪，以期达到文化救国的目的”。因此，鸳蝴派的小说创作、刊物宗旨也以褒贬时局，“鼓吹文化、发扬国光”，“转移人心风俗”为己任。其旧体诗词也不例外，改良诉求多寄寓于讽刺性书写之中，通过戏谑与批判的张力实现意图的隐性传达。在兼具报人与诗人双重身份的鸳蝴派文人笔下，讽刺随着旧体诗词叙事功能的增强，其批判意涵往往潜隐于滑稽诙谐的叙事中，使旧体诗词呈现出“是为游戏，诚亦雅言”的含混表征。许多鸳蝴派诗人喜欢将对现实世界的讽喻隐藏在风趣幽默的语言形式之下，这既延续了古典诗词“主文谲谏”的传统精神，又以市民喜闻乐见的诙谐形态，实现了社会批判意识与审美娱乐功能的创造性融合，许瘦蝶将此称之为“伤心语借诙谐出，刻骨情从秉赋来”（《赠孙丈岱峰》）。程瞻庐所作《时事滑稽诗》即为鸳蝴派诗词滑稽美学的经典之作，组诗共六首，分别从六项时事热点事件取材，各自形成语言幽默、风格滑稽的七言绝句，并以七字注释诠释本事。如对段祺瑞重组内阁一事，程诗云：“上场即是下场人，老店今朝开又新。宛比文章分段落，一前一后要均匀（段内阁重新组织）。”（《其四》）诗句用词简洁，明快易读，全诗并未直接指涉政治人物或事件，却意蕴深厚，将内阁表面重建实则“换汤不换药”的特质，与戏剧角色轮换、商铺转手重开此类市民生活中触手可及的日常场景相结合，委婉表达了对形式革新而实质延续的质疑。后两句以“文章分段要均匀”的习作技巧再次暗示内阁重组仅是对旧有政治架构的机械复制，影射了段政府在机构设置上敷衍塞责的治理态度，在诙谐叙事中勾勒出政府公信力消解的政治图景，暗伏着诗人对政府重蹈历史覆辙的忧虑。再如对刘冠雄应对北洋海军分裂一事，程诗云：“楼船结队赴南天，耀武扬威粤海边。独立取消非易事，看他刘海撒金钱（刘总长疏通海军）。”（《其一》）诗中同样回避了刘冠雄等人物及其后隐含的派系斗争，仅以戏谑的口吻暗示了段政府面对的分裂隐患，并暗示了其面对舰队分裂之势，仅有虚张声势的威逼（“楼船结队”）与利诱（“撒金钱”）来应对。诗作以游戏的语调轻松点明了当权者维护自身统治的虚伪无力，也暗示了市民阶级对政治权威的信任已趋于消解。

不过，鸳蝴派此类游戏滑稽的讽刺之作根本上是基于特定历史时期市民阶层的集体文化心理而成，是对市民读者在时代震荡中文化诉求的精准捕捉，因此多如时事评论般具有一定程度的时效性，其辛辣讽刺意味也必须还原到特定历史语境中才可显露。总体来看，鸳蝴派诗词通过幽默戏谑的笔调解构了旧中国政治的严肃性，将宏大政治议题转化为市井化的审美对象，这既打破了权力话语的宏大壁垒，又通过滑稽美学的情感传导，在市民群体中形成广泛的价值共鸣。这种基于社会现实土壤的滑稽美学，正是鸳蝴派旧体诗词超越娱乐功能而获得历史价值的关键所在。不仅如此，鸳蝴派旧体诗词的滑稽美学，本质上是古典诗学传统在近代社会语境中的创造性转化。它既传承了“诗可以怨”的批判精神，又融合了市民文化的娱乐需求，在雅俗之间找到了独特的平衡点。一方面打破了“雅”的诗学桎梏，将市井百态、社会乱象熔铸为幽默诙谐的诗性表达，实现了传统形式与大众审美的深度对话；另一方面又体现了市民文化对传统文体的反向塑造力，使旧体诗词成为市民阶层表达社会情绪、审视时代弊病的重要载体。滑稽美学不仅为鸳蝴派旧体诗词注入了鲜活的时代生命力，更开辟出一条独特的文学现代化路径，证明传统文学形式在新的社会语境中依然能焕发活力。

结   语

从功能、文体、审美三个维度对鸳蝴派旧体诗词的艺术观念展开剖析，不难发现，鸳蝴派旧体诗词创作已然成为一个重要的近现代旧体诗词流派，在中国近现代文学史（诗歌史）上理应占有重要地位。此派创作不仅有代表性的诗词作家和庞大的诗词创作群体，更重要的是还拥有共同或相通的旧体诗词艺术观念。

在旧体诗词的艺术功能上，鸳蝴派打破传统载道桎梏，主张在载道与游戏间重构旧体诗词的现代价值，使旧体诗词兼具教化意义与娱乐属性。在旧体诗词的文体观念上，鸳蝴派在坚守格律传统的同时积极创新，在守正与开新间寻找旧体诗词的文体突围路径；在美学风格上，鸳蝴派既遵循外在的整饬格律，又融入滑稽谲谏的新风格与新意境，赋予旧体诗词以别样的审美意趣。这种以滑稽和游戏为底色的诗词美学观，既是鸳蝴派文人对时代困境的诗意回应，更是中国诗歌从古典向现代转型过程中传统文化与市民意识交融共生的生动写照，为近现代诗歌研究提供了极具启示性的审美样本，展现了传统文化在时代变革中自我更新、与时俱进的强大生命力。在中国近现代旧体诗词发展史上，鸳蝴派旧体诗词创作具有承前启后的重要意义。它是传统诗词在近现代社会转型期的积极尝试。

总体来看，鸳蝴派旧体诗词的艺术观念是复杂的，也是自成一体的。它在本质上是以世俗化、大众化的时代需求为导向，对传统诗学范式进行的现代化探索。在中国诗歌现代性转型的大历史语境下，鸳蝴派诗词作为发生于传统与现代之间的典型流派，以其独特的价值重构与艺术探索，为旧体诗词的发展注入了新的活力。其对诗词创作自由游戏精神的重视，契合了近现代市民阶层兴起的文化需求，也推动了旧体诗词的通俗化进程。鸳蝴派在文体上的守正创新，也为旧体诗词在现代社会的文脉存续探明了可行之路，是传统文体现代化发展的有益尝试。至于鸳蝴派在美学风格上的大胆创新，则丰富或拓展了旧体诗词的现代审美内涵，为现当代旧体诗词创作提供了多样化的美学范式。

然而，鸳蝴派旧体诗词创作也存在明显的局限性。首先，其文体改良多停留在对现代事物的浅层描摹，未能真正达成传统形式与现代思想的深度融合，并未摸索出以传统格律传释现代观念的成熟路径。其次，在自由游戏的创作立场下，其滑稽谲谏的风格如果失却分寸，极易消解传统诗词固有的严肃性与庄重感，使其沦为单纯追求娱乐的文字游戏，进而削弱了诗词作品的艺术感染力与历史厚重感。再者，其诗词创作虽贴近市民生活，却往往囿于个人情致与都市闲趣，对社会深层矛盾的触及相对有限，在时代精神的深刻性与题材广度上也显不足，未能完全突破传统文人诗词的视野局限。但无论如何，曾经的鸳蝴派旧体诗词赓续中华文脉的意义不可低估，是值得后人珍视的宝贵诗歌遗产。

（李遇春，武汉大学文学院二级教授、博士生导师，教育部青年长江学者，国家社会科学基金重大项目首席专家，教育部新世纪优秀人才，湖北省有突出贡献的中青年专家。）